A Vida de Dr. Antônio Contada por Elle Mesmo

Nascido em uma conhecida família gaúcha nos tempos da belle époque brasileira, Arthur Antunes Maciel poderia ter vivido de forma previsivelmente respeitável, como tantos de seus pares. Acabou, porém, adquirindo fama por atos que não condiziam com a nobreza de seu berço, ao realizar um sem-número de roubos em hotéis em várias cidades do país. Vestido elegantemente e utilizando variados pseudônimos  – entre os quais Dr. Antônio acabou se notabilizando -, ele se hospedava sem chamar a atenção, estudava os hábitos dos ocupantes dos outros quartos, alvos de seus furtos, e dava no pé tão logo atingia seu objetivo. Contada no livro Memórias de um Rato de Hotel, atribuído ao jornalista, cronista e dramaturgo João do Rio (1881-1921), essa história inspira A Vida de Dr. Antônio Contada por Elle Mesmo, novo (e aliciante) espetáculo da Cia Bélica, com dramaturgia de Felippe Vaz, direção de Cesar Augusto e codireção de Fabiano de Freitas.

Eis aqui uma caso em que a forma, longe de ser um exercício de estilo, se liga intimamente ao conteúdo. A começar pelo palco da montagem: o Paço Imperial, edifício histórico na Praça XV, Rio de Janeiro, sugestivo da época da trama. Some-se a isso o fato de que a peça é itinerante: cada cena acontece em um ambiente do prédio, sugerindo a própria ideia de mobilidade que marcou a vida do Dr. Antônio. A escolha poderia se prestar ao risco de dispersões, mas tudo aqui é conduzido de maneira fluida e orgânica, com direito a uma providencial escolta ao vivo dos trombonistas Everson Moraes e Jonas Hocherman, sob direção musical de Murilo O’Reilly. A direção de arte de Bia Junqueira – coroada na potente instalação na qual se dá a última cena -, a luz de Genilson Barbosa – um desafio em se tratando do espaço em questão – e os figurinos de Antônio Guedes – em algum lugar entre a virada para o século XX e o contemporâneo – valorizam e emprestam significados ao quadro estético.

A dramaturgia de Felippe Vaz (construída a partir de uma adaptação, assinada por Renata Mizrahi, do livro de João do Rio) não se deixa obscurecer pelas eventuais inovações e exuberâncias formais – ao contrário, se integra dinamicamente a elas e tira dali o melhor proveito. Em seu desenvolvimento, a narrativa parece refletir a própria trajetória do protagonista em seus altos e baixos: parte de um drama de tintas familiares e, digamos, algo existencialistas, no qual o personagem entende aquilo que será para o resto da vida; assume, então, um ar de comédia ligeira e divertida, com pitadas de crítica social; até, por fim, chegar a uma oportuna e contundente denúncia sobre o sistema carcerário do país, quando o clima da montagem se adensa. E, na levada da montagem, tudo soa unificado, como partes de colorações distintas, mas devidamente integradas ao todo dramático – uma costura delicada que o trabalho da direção preserva em cena.

Na opção por escalar todo o elenco masculino como intérprete do protagonista, cada qual em um determinado momento da peça,  refletem-se as múltiplas identidades que o ladrão assumia para escapar incólume. Sob condução arguta dos diretores, André Rosa, Breno Motta, Danilo Moraes, Felipe Frazão, Rômulo Chindelar e Victor Albuquerque alcançam uma louvável unidade de atuação a bordo do personagem principal, além de se dividirem com versatilidade por outros papéis. Na ala feminina, Dani Cavanellas, Flávia Coutinho e Sarah Lessa enaltecem mesmo as menores possibilidades oferecidas pelos coadjuvantes. Em uma das imagens mais impactantes do espetáculo, todos se engajam em uma espécie de coro formado por Clóvis (ou Bate-Bolas), as figuras carnavalescas ao mesmo tempo sedutoras e temíveis – evocando a ambiguidade de dândi criminoso do Dr. Antônio.

[foto: Elisa Mendes]

Colecção de Amantes

Em 2014, já vivendo no Brasil havia três anos e estimulada por uma proposta surgida no curso de mestrado que fazia na UFRJ, a portuguesa Raquel André deu início a um acervo singular, que ela batizaria de Colecção de Amantes (com C mudo em “colecção”, seguindo a grafia de Portugal, ora pois). O projeto consistia – na verdade, consiste, já que ele segue em andamento até hoje – na realização de encontros de uma hora com pessoas desconhecidas, de perfis múltiplos, de qualquer sexo e de todas as idades. Uma por vez, elas se encontram com Raquel em um apartamento, onde, nas palavras da artista, os dois “ficcionalizam uma situação de intimidade, que será registrada em pelo menos uma fotografia”.

Por “situação de intimidade”, entenda-se um leque amplo de possibilidades de convívio, que transbordam o significado da palavra amante para além daquele popularmente atribuído a ela. A definição de amante, para Raquel, é sua quintessência mesma, aquela que primeiro se lê no verbete da palavra no dicionário Aurélio: “que ama”. Intimidade, aqui, pode ser dividir uma garrafa de vinho, deitar na cama juntos, assistir a um filme, usar o banheiro simultaneamente, maquiar e se deixar ser maquiada. Trata-se, enfim, de uma performance sui generis, na qual o espectador é convidado a abandonar seu habitual lugar de passividade e engajar-se no processo com a artista – tornando-se parte de sua coleção.

Seria, por si só, um trabalho meritório, não apenas pela singularidade de suas proposições estéticas como pelos questionamentos filosóficos que suscitam. Da coleção de Raquel brotam reflexões a respeito do próprio colecionismo e, por tabela, sobre a própria vida. O que, como e por que colecionamos? Colecionamos até sem saber disso? O conjunto de pessoas com quem nos relacionamos, por exemplo, é uma coleção? Completar uma coleção, se isso é factível, é também decretar a morte dela, já que uma coleção só seria viva na medida em que se está colecionando? É possível colecionar coisas impossíveis de serem guardadas, como um encontro? Admitindo que sim, como registrar e catalogar isso?

Ao conjunto de performances soma-se um espetáculo dele resultante, com o mesmo nome de Colecção de Amantes. É ali, na exposição artística das intimidades acumuladas para um público “de fora”, que o projeto se completa e se realiza em sua maior potência, elevando as reflexões citadas a um novo patamar. O teatro não é, ele próprio, da mesma maneira que os encontros de Raquel, uma experiência essencialmente fugaz? Uma peça que tenha sido encenada em certo dia, se reencenada no dia seguinte com o mesmo elenco, com cada espectador vestindo a mesma roupa e sentado no mesmo assento, será exatamente igual à da véspera? Sabemos que não. E, indo além: é possível colecionar essas vivências?

Sob direção da própria Raquel (única pessoa em cena) e de Bernardo Almeida, a montagem impressiona em sua fusão de simplicidade e significado. O cenário, assinado pela dupla, e a luz, de Rui Monteiro, recriam um estúdio fotográfico, evocativo da escolha de Raquel pela fotografia como modo de registrar os encontros. Ali, inicialmente, ela desfia um inventário ao mesmo tempo documental e poético dos mesmos. A partir daí, com uma naturalidade só possível a quem respira a sua própria obra, vai esmiuçando episódios vivenciados por meio do seu colecionismo, enlaçando o público para levá-lo a um final vertiginoso – sugestão da própria vertigem que é colecionar. Um trabalho, enfim, cheio de inteligência e sofisticação, mas – talvez o mais importante nos dias que vivemos – repleto de amor.

[foto: Tiago de Jesus Brás]

Dorotéia

Das dezessete obras escritas por Nelson Rodrigues (1912-1980) para o teatro, quatro se abrigam sob o guarda-chuva que o crítico Sábato Magaldi chamou de “peças míticas” do autor: Álbum de Família (1946), Anjo Negro (1946), Senhora dos Afogados (1947) e Dorotéia (1949). Definidos pelo próprio Nelson como exemplares do seu “teatro desagradável”, são textos que exploram a simbologia de mitos ancestrais e acabaram entrando para a história como seus trabalhos mais “difíceis” – tanto para encenadores quanto para espectadores. Assim, encenar qualquer uma já seria em si uma empreitada corajosa. No caso aqui desta montagem de Dorotéia, com o diretor Jorge Farjalla no leme e as atrizes Leticia Spiller e Rosamaria Murtinho à frente do elenco, à coragem da ideia soma-se o êxito do resultado.

A história começa quando a personagem-título (Leticia) bate à porta da casa das primas, as viúvas Dona Flávia (Rosamaria), Maura (Alexia Deschamps) e Carmelita (Jacqueline Farias). Tendo vivido até então como prostituta, ela decide mudar de vida após a morte do filho. Mas suas parentes não vão recebê-la bem: as três são acometidas por uma espécie de praga que assola as mulheres da família desde a bisavó, uma irrevogável repulsa ao sexo contraída em suas noites de núpcias. Daí a indizível e orgulhosa feiura do trio, em oposição à beleza luminosa de Dorotéia. Acrescente-se a esse quadro a presença de Maria das Dores (Anna Machado), filha de Dona Flávia, que está em vias de casar com o filho de Dona Assunta (Dida Camero) – e, espera-se, também de ser assaltada pela maldição da família.

Tal infortúnio que se abate sobre as viúvas é apenas uma das imagens bizarras, mas cheias de força simbólica, destiladas por Nelson. A casa onde vivem as três, por exemplo, não tem quartos, porque é neles que se dá o pecado. As primas chegam ao extremo de não dormir, para que seus sonhos não venham impregnados de desejos carnais. O noivo de Maria das Dores é representado por nada menos do que um simples par de botas. E a própria filha de Dona Flávia, como se verá, na verdade nasceu morta, mas, não tomando conhecimento do ocorrido, segue vivendo – até a resolução absolutamente insólita da questão. São alegorias potentes, por meio das quais o autor explora temas recorrentes em sua obra dramática, como sexo, castidade, obsessão, loucura, repressão, culpa, conservadorismo, religiosidade.

À parte essa complexidade de tintas delirantes, há, como já foi observado, entraves de ritmo inerentes ao texto original. Aqui, porém, eles surgem diluídos na vigorosa direção de Farjalla, que reforça o expressionismo da trama na estética da montagem. Cenário de José Dias, luz de Patrícia Ferraz, figurinos de Lulu Areal, maquiagem e visagismo de Anderson Calixto, tudo conspira em prol de uma atmosfera ao mesmo tempo devaneante e claustrofóbica, exuberante e opressiva. O tempo inteiro em cena, seis instrumentistas –Fernando Gajo, Pablo Vares, Du Machado, André Américo, Daniel Veiga Martins e Rafael Kalil, sob direção musical de João Paulo Mendonça – intensificam o clima de estranheza na proximidade com o público, nas roupas oníricas e na trilha sonora onipresente.

A direção de atores segue uma linha algo hierática, vigorosa, enérgica, na qual cumpre destacar com louvor a contribuição do trabalho de preparação vocal de Patrícia Maia. As curtas aparições de Dona Assunta são aproveitadas por Dida com forte presença cênica e timing de humor. No difícil papel de Maria das Dores, Anna revela um trabalho de voz e corpo de alto nível, cheio de expressividade por trás dos véus que literalmente cobrem seu corpo. Alexia e Jacqueline entregam uma composição corporal persuasiva. Senhora das intenções de sua Dorotéia, Leticia acompanha a qualidade do elenco com uma performance ao mesmo tempo sensível e potente, frágil e sensual. Mas é na interpretação superlativa de Rosamaria, expressiva e de alta voltagem, que a montagem encontra o seu epicentro.

[foto: Carol Beiriz]

Os Realistas

“Acho que nada de extraordinário vai acontecer com a gente hoje”, diz João, personagem de Fernando Eiras em Os Realistas, já na última cena da peça, referindo-se a ele mesmo, à sua mulher, Julia (Mariana Lima), e aos vizinhos José (Emílio de Mello) e Pônei (sim, é este o nome da personagem de Debora Bloch). Sob um céu estrelado, jogando conversa fora, bebendo cerveja e ouvindo música, a constatação do quarteto é inequívoca: de fato, nada de extraordinário vai acontecer – assim como lá se vão quase duas horas de espetáculo e nada de extraordinário se deu. Isso, claro, se esquecermos que mesmo a vida presumivelmente mais banal já é extraordinária o bastante. Tal é a tese que o dramaturgo americano Will Eno parece defender neste magnífico texto, aqui montado sob direção de Guilherme Weber.

A peça se inicia com João e Julia conversando na área externa de sua casa, quando são surpreendidos pela chegada de José e Pônei, seus vizinhos recém-mudados, que até então não conheciam. Os casais descobrem ter o mesmo sobrenome – o que só aparentemente é a única coisa que têm em comum, como o espectador mais atento deve notar. Desenvolve-se, então, uma relação entre os quatro, sempre apoiada em diálogos algo evasivos, por vezes truncados, outras tantas absurdos, evocando um realismo psicológico que não se pauta em arcos dramáticos claros. É como se não houvesse progressão da trama, mas uma série de cenas curtas quase sem interdependência. Voltando à fala de João, aqui nada de extraordinário acontece. E, no entanto, acontece tanta coisa que dá até vertigem.

No que diz respeito ao texto, estritamente, trata-se de um exercício formal dificílimo de engendrar sem obscurecer a comunicação com o público, driblando experimentalismos impenetráveis. Mas é o que Eno, nesta sua primeira peça apresentada na Broadway, faz de maneira luminosa com esses personagens. De fato, João, Julia, José e Pônei são tão reais que qualquer espectador será capaz de se identificar com pelo menos uma de suas questões – e, ao mesmo tempo, são algo suprarreais, como se fossem mais realistas do que o real. Mortalidade, solidão, casamento, medos, incomunicabilidade, todas essas miudezas, a rigor nada miúdas, são tratadas nos diálogos sem ranço de grandiloquência, mas com grande profundidade e um insuspeito humor.

Em seu sexto trabalho com uma obra de Eno, Weber aproveita todo o seu conhecimento sobre o autor para extrair o melhor desta peça estranhamente aliciante, contrabalançando as evasivas e lacunas propositais do texto no evidenciado jogo entre os personagens. Mais do que apenas visualmente belos, a cenografia de Daniela Thomas e Camila Schmidt, a luz de Beto Bruel e os figurinos de Ticiana Passos reforçam essa atmosfera meio suprarreal, defendida já no texto e estendida à direção. A esse conjunto em si de notável excelência somam-se Debora, Mariana, Mello e Eiras, um elenco daqueles de causar inveja a qualquer diretor – imbuído de verdade, estupendo em suas individualidades e ainda mais potente na contracena. Enfim, uma experiência teatral a ser degustada como uma iguaria fina.

[foto: Leo Aversa]

Macbeth

Em tempos de intensa convulsão política como os que os brasileiros vivemos, Macbeth, de William Shakespeare, reafirma, uma vez mais, a eterna pertinência dos clássicos – daí a importância de serem sempre reencenados, como nesta montagem do diretor Ron Daniels, com Thiago Lacerda no papel-título (bisando a parceria da encenação que ambos fizeram de Hamlet, em 2012). Na história, após liderar o reino da Escócia em uma vitoriosa batalha, o general Macbeth escuta de três bruxas uma inusitada profecia: ele se tornará rei. É o suficiente para que o nobre, envenenado pela ambição e instigado por sua ardilosa mulher (vivida por Giulia Gam), comece a eliminar todos em seu caminho até o trono, em um derramamento de sangue com terríveis consequências para a sanidade do próprio casal.

Diretor honorário da Royal Shakespeare Company,  especialista no autor inglês com mais de quarenta montagens de suas peças no currículo, Daniels (pseudônimo do brasileiro Ronaldo Daniel, um dos fundadores do Teatro Oficina, radicado no exterior desde os anos 60 e hoje vivendo em Nova York) assume um tratamento reverencioso ao texto – ainda que por trás de uma saudável liberdade da tradução, realizada pelo próprio diretor e por Marcos Daud. De fato, em nome da clareza, a obra chega aos ouvidos do público na justa medida, sem rebuscamento excessivo, mas também sem apelos vulgarizantes ou diversionistas. Aqui, Daniels se concentra aqui no desenvolvimento da ação basicamente pela potência da palavra, confirmando sua devoção ao autor, cuja obra já classificou como “o Evangelho”.

A opção do diretor encontra consonância na linha de interpretação do elenco – explicitada, frontal, algo declamante e fisgando por aí a atenção da plateia. Entre os coadjuvantes, Marco Antônio Pâmio, Marcos Suchara e Lourival Prudêncio se impõem com especial vigor aos eventuais limites ditados por seus papéis. Thiago Lacerda é um Macbeth de carisma, com domínio da palavra e desenvoltura no trânsito entre o destemor da ambição e a fragilidade do remorso. Giulia Gam encarna Lady Macbeth com entrega e densidade que não se confunde com overacting. O tom hierático das atuações tem um complemento dinâmico na cenografia de André Cortez, encimada por um expressivo painel de Alexandre Orion, repleto de faces humanas que se transfiguram sob a iluminação de Fábio Retti.

[foto: João Caldas]

A Tropa

Internado em um quarto de hospital, um viúvo (Otávio Augusto) é visitado por seus quatro filhos. Cada um deles trilhou um caminho distinto: o primogênito Humberto (Alexandre Menezes) é um dentista militar que mora com o pai; Artur (Edu Fernandes), casado e pai de duas filhas, trabalha em uma construtora investigada por corrupção; o jornalista Ernesto (Rafael Morpanini), em crise profissional, pediu demissão da empresa na qual trabalhava; e João Baptista (Daniel Marano), o caçula, é usuário de drogas com passagens por clínicas de reabilitação. Como se verá em A Tropa, peça do autor estreante Gustavo Pinheiro, com direção de Cesar Augusto, poderia ser uma simples reunião familiar, não fossem os rapazes unidos por mágoas profundas em relação ao patriarca, um autoritário militar da reserva.

Vencedor da etapa carioca da última edição do concurso de dramaturgia Seleção Brasil em Cena, o texto expõe as vísceras de relações que tentam desesperadamente se manter de pé. De fato, em que pesem as ressalvas mútuas que pai e filhos cultivam entre si, escancaradas sem prudência, aqui parece subsistir um íntimo desejo de manter algum nível de união da “tropa” – ainda que à força de segredos, recalques e escamoteamentos que não resistirão ao infeliz encontro familiar. Por trás de um playwriting clássico do ponto de vista formal, de pegada abertamente realista e evocações algo novelescas, o autor exibe traquejo no desenvolvimento da trama e na construção dos diálogos, além de uma organicidade na incorporação de referências e discussões profundamente atuais.

Em um interessante contraponto ao realismo do texto, o quarto de hospital recriado no belo cenário de Bia Junqueira é evocativo em seu minimalismo, sugerindo uma arena na qual os personagens se digladiam – impressão reforçada pela divisão da plateia em duas arquibancadas. A direção de Cesar Augusto, aqui assistido por Raquel André, tira o melhor proveito do bom acabamento do texto, impondo um ritmo ágil e um colorido abertamente cômico, sem descuido dos momentos de maior tensão dramática. Jovens recém-formados em artes cênicas, os quatro atores que interpretam os filhos atendem plenamente a essa linha traçada pelo diretor. Mas é Otávio Augusto quem, entre o humor e a perversidade, deleita-se com seu protagonismo e naturalmente catalisa as atenções.

[foto: Elisa Mendes]

Anti-Nelson Rodrigues

Penúltima obra de Nelson Rodrigues para o teatro, encenada originalmente em 1974, Anti-Nelson Rodrigues é uma criação sui generis do autor – daí, naturalmente, o seu curioso nome. Em contraste com as desgraças típicas de suas tragédias cariocas (como O Beijo no Asfalto, Bonitinha, mas Ordinária e Toda Nudez Será Castigada, textos imediatamente anteriores), aqui o tom é otimista, com direito a um insuspeito final feliz. Não que Nelson tenha deixado de lado suas obsessões. Estão lá os tipos canalhas, as relações meio incestuosas, as mulheres enganosamente ingênuas, os personagens folclóricos. Sua linguagem, seu estilo, seu dom de frasista, nada aqui contradiz sua obra, preservada em toda a integridade nesta excelente montagem do Grupo Tapa, dirigida com apuro por Eduardo Tolentino de Araújo.

Logo na cena inicial, o jovem playboy Oswaldinho (Augusto Zacchi) é flagrado pela mãe, Tereza (Clara Carvalho), roubando as suas joias. O pendor por tomar aquilo que não lhe pertence é só um dos muitos atributos detestáveis do rapaz, herdeiro do milionário Gastão (Eduardo Semerjian), a quem despreza e por quem é rejeitado. Entre os mais notórios vícios do moço está a desfaçatez diante de mulheres – como Joice (Carol Cashie), uma funcionária recém-contratada de uma das fábricas do pai, da qual ele se tornou presidente apenas por influência materna. Obcecado pela garota e acostumado desde sempre a ter tudo que quer, Oswaldinho resolve conquistá-la de qualquer maneira. Mas ela é noiva, religiosa e, ao que parece, incorruptível mesmo diante do cortejo mais dedicado e das ofertas mais generosas.

A direção de Eduardo Tolentino de Araújo reforça o sentido de teatralidade na opção de deixar o elenco inteiro à vista da plateia o tempo todo – com direito a personagens que não fazem parte da cena reagindo às ações de quem faz. Fiel à atmosfera rodrigueana, o diretor preserva o indisfarçável tom de autoparódia do texto, no qual Nelson parece brincar consigo mesmo. Com algumas cadeiras, um aparador e um grande espelho no fundo que coloca o espectador em cena (referência, quem sabe, à máxima de Nelson de que seus “personagens são como todo mundo, daí a repulsa que provocam”), o cenário de Marcela Donato, iluminado por Nelson Ferreira, se presta à valorização do texto. Os figurinos, também de Marcela, refletem apropriadamente as personalidades de cada papel.

No mesmo diapasão do texto, a linha de interpretações entrega um registro mais cômico, resvalando na caricatura – mas que nunca descamba no escracho absoluto. No papel principal, Zacchi incorpora o patético do personagem, entre um apropriado charme meio crápula a sujeição ridícula à moça alvo de suas investidas. Com um quase invisível trabalho de corpo e voz, Carol mostra segurança na pele da donzela. No elenco coadjuvante, Semerjian, investindo em uma divertida empostação vocal para o seu Gastão, e Oswaldo Mendes, vivendo Salim Simão, o jornalista aposentado e pai zeloso de Joice, aproveitam as amplas oportunidades dadas por seus personagens. Cesar Baccan e Penha Pietra’s completam o elenco ao lado da citada Clara Carvalho, todos em participações certeiras.

[foto: Ronaldo Gutierrez]